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敘事修辭:新時期福建女性作家小說研究的新視角
2020年01月10日 16:12 來源:《東南學術》 作者:林鈺婷 字號

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作者簡介:

  摘   要:敘事修辭屬多邊緣學科理論交融的研究, 融合了語言學、文藝學、美學等相關學科理論, 為新時期福建女性作家小說研究提供了新的視角、思路與研究方法。敘事修辭視角標志著在新時期福建女性作家研究中缺失的語言學視角的介入, 它的研究視野是廣闊的, 能立足文本敘事話語, 多視點、多方位、多層次地對這一群體的敘事修辭特色進行挖掘評價。本文著重以預設與照應作為敘事修辭視角下新時期福建女性作家小說結構特色的研究示范, 情節聚焦作為敘事修辭視角下時空參與文本建構特色的研究示范, 語言變異作為敘事修辭視角下話語形式構建特色的研究示范, 以期觀照敘事修辭研究的具體思路與方法。

  關鍵詞:新時期福建女性作家小說;敘事修辭;預設與照應;時空聚焦;語言變異

  作者簡介:林鈺婷, 福建師范大學外國語學院講師, 福建師范大學文學院博士研究生。

  基  金:福建省社會科學規劃項目“新時期福建女性小說家敘事語言研究” (項目編號:FJ2016B257)。

 

  敘事與修辭的關聯始于W.C.布斯1961年出版的《小說修辭學》, (1) 詹姆斯·費倫1996年出版的《作為修辭的敘事》拓展了修辭敘事的研究, (2) 科恩斯1999年出版的《修辭敘事學》進一步從更廣闊的領域使修辭敘事研究具有了系統性。敘事與修辭的關系也得到了國內文藝理論界、修辭學界學者的重視, 陳平原、王一川、曹文軒、徐岱、李建軍、余岱宗、祝敏青、江南等學者的論著都涉及了敘事修辭問題。縱觀中外學者對修辭敘事的研究, 我們發現, 這一視角的研究是一個多邊緣學科理論交融的研究, 涉及文藝學、語言學、美學等相關學科。當然, 由于學者們研究的側重點不同, 對敘事修辭的研究對象、研究范疇、研究方法等方面存在著分歧, 并未有對敘事修辭一致的概念界定。基于前人的研究及我們的認知, 我們將敘事修辭定義為以敘事為目的的修辭藝術。這一修辭并非僅僅指傳統意義上狹義的修辭手法, 而是涵蓋了與敘事有關的廣義修辭概念, 涉及敘事話語形式、敘事情節結構設置、敘事時空構建、敘事風格展現等敘事關涉的多方面, 涉及敘事表達者和敘事接受者交際雙方。

  新時期福建女性作家小說在當代文壇取得了令人矚目的發展, 但研究顯然不足。特別是以文藝學視角為主, 語言學視角缺失的研究現狀更使新時期福建女性作家小說研究處于局部性、單一視角的狀態。基于這種研究現狀, 我們認為, 敘事修辭視角的介入, 必將擴大新時期福建女性作家小說研究的視野, 是一種研究視域及研究方法的更新。

  一、凸顯特色的小說成果與語言學研究視角的缺失

  福建小說家在新時期小說中已形成了令人矚目的群體。2003年在北京舉辦的“崛起的福建小說家群體”研討會, 出現了“小說閩軍”的提法, 昭示著作為一個地域群體的誕生。2013年舉辦的“福建小說家群”研討會在福州舉辦, 從邊緣殺出的“小說閩軍”“改變了中國小說力量的版圖”, (1) 展示了這一群體十年來的發展陣容。在這一群體中, 女性作家成了一道亮麗的風景線。著名評論家何鎮邦對這一群體作家中的五位中青年作家楊少衡、須一瓜、北北、賴妙寬和粲然作了重點閱讀, 其中女性作家就占據了三位。著名評論家孫紹振稱之為“真正讓人們對福建小說刮目相看”的“三匹野馬”———須一瓜、陳希我、北北中, 女性作家也占據了兩席。除了須一瓜、林那北 (北北) 、粲然外, 還有張漫青、呂純暉、葉子、艾冬等女作家也引發大家的關注。這說明, 福建女作家在中國新時期女性小說家乃至“小說閩軍”中占據了重要地位。她們延續了冰心、廬隱等五四時期福建女作家關注社會人生的傳統, 成為福建文學史的重要組成部分。須一瓜長篇小說《太陽黑子》、林那北長篇小說《我的唐山》在北京中國作協舉辦了研討會, 謝冕、雷達、陳曉明、謝有順、施戰軍、吳義勤、賀紹俊、閻晶明等著名評論家對其作了高度評價。林那北的中篇小說《雅魯藏布江》獲第十六屆百花文學獎。一些女作家的小說被譯介到海外, 還有多部被改編為影視劇本。福建女性小說家作為“小說閩軍”的一個性別類屬分類, 具有與男性作家不同的創作心態、創作歷程和語言風格。

  隨著福建女性小說家作品的發展, 地位的日趨重要, 對其研究也就顯得迫切而重要。對已構成群體并形成良好發展態勢的福建女性小說家的系統研究, 將使小說成果與研究成果趨于平衡;并在此研究基礎上, 擴展為對“小說閩軍”的多視角全面研究, 對擴大“小說閩軍”的影響, 反映福建文化的小說元素起著重要作用。但目前的研究僅限于單個作家、單篇作品的評論, 缺少對群體的整體評價。而且, 評論的視角大多是文藝學角度, 缺少語言學視角的研究。新時期福建女作家的藝術構思不僅體現在情節設置、人物刻畫上, 而且在很大程度上得益于獨特的敘事修辭藝術。作為敘事文體, 敘事修辭是小說藝術化生成的表現形式, 也應是小說藝術化解讀的重要途徑。其研究的缺失, 無疑與福建女性作家的突出成果處于不平衡狀態。敘事修辭視角的研究是這個女性群體成果研究的待開墾之地。

  敘事修辭研究屬于多邊緣交叉學科研究, 這是與小說敘事文體相適應, 與語言的承載功能相適應的研究視角。語言是一切文體的基本載體, 敘事修辭視角研究, 標志著語言學視角的介入。它打破了單一學科界限, 結合語言學、敘事學、文藝學、美學等相關學科理論, 對文本敘事語言藝術做多邊緣學科交融的研究。這種研究, 能立足文本敘事語言, 多視點、多方位、多層次地對新時期福建女性小說家敘事語言特色進行挖掘、梳理和深度評價分析, 以呈現福建女性作家敘事話語風貌。

  敘事修辭視角的研究視野是廣闊的。福建女性作家的小說融入了新時期人們對世間百態的認知, 融入了新時期人們的社會意識、生活節奏和審美取向, 時代個性特征鮮明。敘事修辭視角的研究不是孤立的, 而是綜合的;不是表層的, 而是深層的;不是靜止的, 而是動態的。它能凸顯特定歷史時期福建小說發展進程中某一群體的特點, 為小說語言研究尋求多邊緣學科交融的蹊徑, 并為福建小說的整體研究提供視角、思路和方法的創新。

  在敘事修辭總視角下, 分布著豐富的分支視角。可以共性與個性為出發基點, 探討新時期福建女性作家敘事話語的共性特色, 研究福建女性作家小說敘事修辭的群體狀態。如從女性作家細膩的特點、根植于福建特定地域的地域特色等方面尋求其敘事語言的共同特點。可以從語言符號編排組合對人物心理空間的細膩描述, 地名、人名、物品名等符號意象體現的福建地域特色, 女性敏銳視角與綿密構思下的情節結構語符編排等方面尋求其共同點。也可以探討新時期福建女性作家敘事修辭的個性特色。如從具體作家在語言編排組合方面所體現出的不同語言風格探尋其個性。從對語言符號在故事時間、敘事時間上的不同處理, 在地理空間、心理空間、結構空間方面的調配整合, 在意象構成方面的設置, 修辭格的運用等方面探尋語言風格的形成。以作品豐富、影響力大的林那北、須一瓜、張漫青為例。林那北小說由長篇和中短篇構成, 許多作品在學界與社會都產生了較大影響。從敘事修辭視角出發, 可以探求承載了作者傾聽世界紛繁聲音, 體味人的微妙情感, 體現人文情懷等主要內容的敘事話語特色。從敘事語言的細膩流暢, 敘事符號地域性的體現, 匠心獨具的細節描寫, 敘事結構出人意料的顛覆等方面, 探求林那北小說敘事修辭特色。須一瓜小說以中短篇為主, 亦有長篇。可以從敘事修辭視角出發, 探求須一瓜以記者敏銳而寬闊視角下的敘事語言特點。從敘事角度的變換, 敘事語調節奏的舒緩有致, 懸念設置造成一波三折的敘事結構, 冷漠語調敘事中的人性體味, 情與理撞擊中的語言哲學, 修辭格中的描寫與敘述, 人物對話與敘事者敘事話語構成的復調等方面探求須一瓜小說敘事修辭特色。張漫青小說以中短篇為主, 亦有長篇。作為80后作家, 張漫青以其老道嫻熟的語言, 體現出獨特的語言風格。小說與詩歌兼備的寫作能力, 使其語言呈現出一種敘事的詩性色彩。可以從敘事修辭視角, 探求其詩性敘事話語, 尖銳犀利的敘事話語, 貌似嚴肅的邏輯推理中的語言風格解構, 對話敘事中的形態變異, 辭格參與敘事等方面特色。在對作家個性分析的基礎上, 還可對其進行比較研究。孫紹振就曾對須一瓜與林那北的不同敘事著眼點、不同敘事風格做過比較, (1) 這種比較分析能夠發掘作家個性, 凸顯作品特色。

  在敘事修辭視角下, 還可以以敘事視角為基點, 探討小說敘事的敘述出發點, 對單一視角、多重視角等敘事出發點與文本結構情節的關聯加以探討。可以對敘事時間要素、空間要素參與小說文本建構加以探討。可以對敘事情節結構的起承轉合、懸念的設置與照應等加以探討。可以對敘事話語風格的單一與多樣進行探討。可以對敘事話語的多樣表現手法加以探討, 等等。總之, 與小說敘事相關, 作為敘事的藝術加工手法都是小說敘事修辭的研究范疇。這就使得小說研究在多學科理論的參與下, 擁有了廣博的研究空間。

  限于篇幅, 也鑒于林那北、須一瓜、張漫青作品的豐富性, 本文以敘事話語為主要分析對象, 闡釋敘事修辭的幾個重要分支視角, 以期觀照敘事修辭研究的具體思路與方法。

  二、預設與照應——結構的敘事修辭視角

  結構是小說文本的框架構建, 是情節設置安排在文本總體語序上的落實體現, 因此成為敘事修辭重要的研究對象。而預設則是小說結構的重要手法和組成部分, 是懸念制造的起點。新時期福建女性作家作品吸引廣大讀者的一個重要原因, 就在善于制造懸念, 結構跌宕起伏, 引人入勝。而預設與照應則構成了懸念的起點與終點, 成為情節結構的重要環節。

  制造懸念的預設可能緣起于某人某物、某一事件, 人物、事件制造的懸念引領讀者的好奇心理, 跟隨敘事者的目光去探訪故事發展走向。須一瓜《回憶一座陌生的城市》標題實際上就是一個耐人尋味的事件懸念, 既是“陌生”, 又何來的“回憶”?整個文本圍繞著這“一座陌生的城市”的“回憶”展開故事情節。小說以套在標題事件中的一個懸念小事件開頭, 一個“像是從天邊而來”的“面貌憂傷的”郵差, 為“我”帶來了一個掛號郵件。郵件內發黃的紙片“像是我年輕時寫的日記片斷”, 這讓“我芒刺在背。這個熟悉的筆跡里, 證明著我完全陌生的事跡”。日記中呈現的“待我非常寬厚溺愛”的“大屁股的女孩”“甲溝炎”, “我‘根本不像’的他”“‘我恨!!!’的‘老家伙’”“法語老師”之間的身份關聯, “非常美麗有風情, 年紀比我大一點”的讓我“癡迷得不可自拔”的“她” (阿夕) , 與父親夫妻關系名存實亡的“我”的媽媽, 這些人物身份, 人物關系都給看日記的“我”, 也給讀者留下了懸念。雖然, 這些懸念在最后這一天的日記中揭曉:“它記錄的是一起兇殺案。而作案人就是‘我’。老家伙和阿夕, 被炸得血肉橫飛、難分彼此。”然而, 整個日記中記述的事件依然給小說文本留下了懸念:“我真的殺過人嗎?三條命?”“我到底沒有勇氣下結論。我既沒有勇氣承認這個日記, 也沒有辦法否認這個日記。”于是, 這個懸念伴隨“飛機正在飛向我失去記憶的城市”延續了故事情節, 讀者伴隨失憶的“我”去探尋事件的奧秘。收到沒有留下片言只語, 沒有留下寄件人姓名的郵件, 這是一個留下懸念的事件, 郵件日記中充滿疑團的人物和事件又是郵件事件中套疊的層層懸念。這些懸念引領“我”出發到那個“陌生”又充滿記憶的城市, 也引領讀者跟隨探究懸念所引發的情節奧秘。

  情節結構的跌宕往往緣起于預設話語。林那北常以預設性話語吸引讀者關注, 這種預設帶給人們極大的懸念, 而懸念的謎底并非一下揭曉, 有的甚至延續到故事結局。林那北的預設話語常常不僅出現在文本中的某一處, 而是多處預設穿插出現于文本中, 形成一個預設系列。就這一意義而言, 預設與后續結局鏈接構建了豐富的情節結構。林那北《唇紅齒白》中有幾個預設片段構成了一個預設系列。起始句“二十年前, 一場牙周炎把杜鳳的日子弄亂了”是二十年前和二十年后的時間鏈接, 它預設了二十年前的故事開端對人物產生的影響, 制造了故事懸念。繼之, 文中的“那一刻, 她根本沒有料到, 就是因為這樣一句簡短的看似無足輕重的話, 不僅是她, 就連她妹妹杜凰的命運也被改變了”“那年母親的代價是杜凰”等預設語關乎了三個人物:杜鳳、杜凰和母親。杜鳳日子的“亂”、杜凰命運的“被改變”、母親的“代價”都與杜鳳的牙周炎相關聯。這些都引發讀者極大的閱讀興趣, 引領著讀者探究人物的命運走向和故事的情節發展。這些預設中隱含著人物命運和情節走向:杜鳳后來日子的“亂”, 杜凰命運因婚姻的改變, 母親因“欲求”而付出代價等, 這些都在后續情節展開中得以印證。

  懸念預設了情節發展走向, 誘導讀者的好奇心, 而后續的照應也是懸念制造的重要環節。照應與懸念預設的起點遙相呼應, 完成了懸念參與文本建構的任務。語言是懸念設置與照應的載體, 須一瓜很善于利用語詞以鏈接懸念的預設與照應。如《蛇宮》中有多處語詞點睛的情節走向預設。如文本第一部分, 在讀者初涉故事情節時就以充滿懸念的筆法預設了人物命運與情節走向。“那一天”“后來”“那個下小雨的下午”“這一天”“非常特別的日子”“在這個下小雨的冷清下午”這些時間提攜語標示著懸念的時間預設, 與“瀕臨崩潰的苗頭初綻”“不可救藥的一見鐘情”“踏進了命中的桃花劫”“嚴重改變了兩個女孩的生活”, 命運“巨大轉折”等表示人物命運、事件走向的語詞相結合, 以語詞制造的懸念誘導人們去探索其中的奧秘。小說以十九歲的曉菌和二十七歲的印秋, “被二十一把銅質大鎖鎖在這透明的玻璃蛇宮里”, 試圖“創造人蛇同居五千小時的吉尼斯紀錄”的過程中與蛇宮外面突然出現的“那個人”的多次探訪交談構成了故事主干。預設文字預示了印秋“瀕臨崩潰”, 最終住進精神病院的結局。而崩潰的“苗頭”則是起源于“下小雨的下午”“那人的接近”, 原因是“不可救藥的一見鐘情”, 而“踏進了命中的桃花劫”。這些人物與情節的走向在作者的點睛之筆中展現, 既是起因, 又是結果;既是謎底, 又作為謎面, 設置了懸念:人物之間因何發生了這樣的交集, 進而產生了悲劇?“三個人的命運”為何產生逆轉?“公司恢宏偉大的吉尼斯計劃”為何差點毀于一旦?這些都由作者的懸念筆法引發讀者強烈的探究熱情。

  三、情節聚焦——時空的敘事修辭視角

  時空是人物活動的重要依存因素, 人物、情節走向都在特定的時空中存現。因此, 時空作為不可或缺的語境因素成為作家敘事的關鍵一筆, 也成為敘事修辭研究必需的關注點。新時期女性作家極為重視時空對文本敘事的參構價值, 不但設置特定時空, 為人物、事件提供活動的背景, 而且常以特定時空為情節的聚焦點, 凸顯了時空參與敘事的功能。

  時空參與小說文本建構, 在作為人物活動時間空間背景的同時, 還可能成為情節結構的聚焦點, 關聯起故事情節的發展。須一瓜小說中特定的時間與空間就常常構成情節的聚焦點, 這個聚焦點是故事情節的核心, 在其輻射下, 情節蔓延生長。如《太陽黑子》, 故事時間跨度十四年, 卻又聚焦在作者對人物活動敘事的一年, 聚焦點的核心是八月十九號這一天。“819”是滅門案發生的故事時間, 是尾巴出生的時間, 也是故事的起點和終點。“819”作為表示時間的重要因素, 在文本中多次出現。因為“童毯里的孩子八月十九號的生辰”, 辛小豐等三人領養了被遺棄的小孩尾巴, 這一時間將三人與尾巴關聯, 成為文本中重要的人物關系。幾乎所有的故事情節都圍繞著這一關系, 甚至牽系了房東卓生發、女孩伊谷夏、警察伊谷春。“8191988”這個數字更是鐫刻在辛小豐等三人的心靈深處, 每年八月十九號, 三人都要祭拜被其殺害的一家人, “把一年的良心賬告訴他們”。辛小豐小本子上的“8191988”“像黑夜閃電一樣, 擊中了楊自道”, “讓時光倒流”。“8191988”是伊谷春師傅未能破滅門案的心結, 也因此銘刻在伊谷春心里, 并產生了對辛小豐等三人的懷疑。因為偷看了辛小豐小本子中“8191988”的記錄, 引發了房東卓生發對這個“秘密的通道口”的探究, 意識到“尾巴的生日。這是一個特殊的日子”。在一系列偷窺偷聽中猜測案情, 進而舉報了三人, 為案件、為故事情節畫上了句號。“8191988”這一敏感的數字關聯著文本諸個人物的神經, 幾乎所有的人物、人物與人物之間的關系都牽系到這個特殊的日子。“8191988”成為貫穿整個文本情節的時間焦點。十四年前的“819”是滅門案發生的故事時間, 是三人命運的轉折點。十四年后的“819”則是敘事時間, 是作者講述故事的起始時間。文本在的哥遭劫的引子后, 就起始于十四年后的“819”, 三個男人亮相, 為尾巴慶祝生日。故事結束于又一個“819”, 在臨近尾巴生日的前一天, 三人被捕, 隨后執行了注射死刑。“十四年”的時間跨度, “819”的時間蘊含, 貫穿于整個文本的情節始末, 成為聚焦人物、情節的文本重要參構因素。

  時空的描繪有時以重復出現的敘述得以強調。張漫青重視時空因素, 常以追敘性時間提攜語引領人物上場, 進入詩意性的描繪畫面。與時間描述相關的空間也可能在張漫青筆下呈現復沓狀態。在強調特定空間的同時也體現了詩性特征。“小說往往喜歡異境———特別的空間。” (1) 在《房間里的張七》開頭, 就重疊了兩次張七的床和床的所在地:“福龍大街太基里43幢2單元503室某個房間的一張雙人床上。”

  “房間”是張七主要的活動場所, 張七在外對女性的卑微羞怯與在“房間”所獲得的自由放縱形成了鮮明對照。房間是張七棲息、放縱、被冤枉、犯罪的場所, 這一空間在小說起始就得到了強調。空間的復沓在強調地點的同時, 使這一人物悲劇故事的描繪帶上了哀嘆的吟詠色彩。空間描繪有時在復沓描寫中稍作變化, 同樣呈現了一種吟詠的詩性。《房間里的張七》對張七在“打開了VCD, 進入了他的夜晚”, “把VCD定格在他喜歡的畫面上”時的兩段描繪將張七與世界作了比較。以比喻構成的對比形容世界之小的“露珠”“針尖”, 在極言世界之小的同時, 突出了此時此刻張七之大。這是極度變形的描繪。生活在社會底層的張七, 在房間里得到了充分的自由, 充分的發泄。大小顛覆, 是張七在幻象中的變異, 兩個喻體的稍變重復, 富具詩性地突出強調了張七此情此景的特殊感受。

  時空作為情節的聚焦點, 有時還呈現出一種變異的虛幻時空狀態。時空變異產生的意象寓意對語境有著重要的依存關系。在由靜態意象蘊含的寓意中如此, 在由動態意象中所蘊含的寓意中也是如此。須一瓜《雨把煙打濕了》這一小說標題所展現的是一個空間情景, 抑或說是一個動態的意象。小說以主人公眼中這一動態的感覺意象開頭, 地點是“第二審判庭偏高的窗口”。從律師助理對被告人提醒回答審判長問題后, “他們的委托人收回了看窗外的眼光”, 可以看出開頭段對“雨把煙打濕了”的描寫是出自被告人的視野與心理。這一對情境的心理感知又進一步轉化為了有聲語言陳述, 被告人對審判長要求做最后陳述的回答是:“雨把煙打濕了”。“雨把煙打濕了”這一情景以主人公的視覺感知和語言表述出現, 對景物的聯想超越了正常的景物關系與聯想關系;而作為對“做最后陳述”的回答, 也超越了正常的語言交際關系, 帶有答非所問的味道。被告人對庭審這一關乎自身命運場景的漫不經心與對外界景象的關注形成了極大反差。“雨把煙打濕了”這一空間景象在文本中就具有了懸念感和深刻的內涵寓意, 成為情節發展的聚焦點。這也正是其成為小說篇名的原因所在。這一句子與其說寫景, 不如說映襯人在環境中的境遇。被告蔡水清來自貧窮落后的鄉村, 因上大學改變了命運, 娶了出身高級知識分子家庭的錢紅, “任職于研究機構、學術成果也有、正在聯系留學加拿大事宜”。蔡水清被錢紅改造前“以其嚴峻挑釁文化人的天然粗糙, 鎖定了許多鄙視的眼光”與被改造后的優雅潔凈形成了鮮明的對照。雖然改造后的蔡水清“滴水穿石地改變了這一切”, 但其貧寒的出身與錢紅的高級知識分子家庭之間的懸殊是無法消解的, 這些給他造成了巨大的心理壓力。他試圖與過去隔絕, 融入城市, 融入高貴, 但骨子里的貧賤是無法徹底清除的。貧困出身、教養與城市生活、家庭的天壤之別, 造成了巨大的精神壓抑, 產生了心理變異。這種壓抑致使他在暴雨天將刀刺入與自己“就像孿生兄弟, 太相像了”的的士司機胸膛。事發后, 蔡水清“挫敗了辯護人的陰謀, 蔡水清使所有想幫助他的人都失敗了”, 使法庭得出“被鑒定人完全具備刑事責任能力”的結論。只有結合語境, 才能詮釋蔡水清的一切異常。殺人犯罪、拒絕辯護、庭審時關注點的偏離等與特定時空中人物身份不符的異常行為, 均在語境中釋然。蔡水清在暴雨與爭執中喪失理智, 日常的壓抑終于爆發, 為了追求“超我”, 而殺死了“自我”, 走向他為擺脫命運而抗爭的終點。這一起偶然發生的兇殺案有著內在的必然性。“雨”是小說中出現的重要時空場景, 殺人事件發生在暴雨背景下, 庭審也是在下雨之時。小說多處描寫了蔡水清在雨中的行動, 可以看出, 蔡水清幾乎生活在“雨”中。看似自然現象的“雨”, 實際上代表了外界的壓力, 是與這個人物格格不入的社會、家庭的象征。文本語境匯合成了對“雨把煙打濕了”的詮釋, “雨”與“煙”的不和諧, 正是城市社會與蔡水清的不相融合。“雨把煙打濕了”形象體現了社會高壓下“煙” (人物) 的命運。

  四、語言變異——話語形式的敘事修辭視角

  話語形式是敘事話語的外顯載體, 它充分體現了敘事修辭中的語言符號編排組合特點。小說作為文藝語體, 不像公文語體那樣循規蹈矩, 而常出現顛覆語言規則的變異。變異是打破語言規律的修辭現象, 體現了對敘事話語原有形式的顛覆。語音、語義、語法、邏輯等規律在顛覆中被解構。對規律的打破使話語形成了無規律的語言組合鏈接, 給了作家以充分的調配語言的自由空間。它往往可以體現特定作家、特定語境中的語詞組合個性。新時期福建女性作家的話語個性在一定程度上就體現在各自獨特的話語解構形式。

  語言變異制造的語言“狂歡”使新時期福建女性作家筆下呈現出斑斕多彩的話語形式。林那北筆下多種多樣的修辭手法就是變異的產物, 造就了“富有質感的、生機勃勃的、枝繁葉茂的、汁液豐沛的” (1) 林那北敘事話語。如《唇紅齒白》中“一需要, 它 (權利) 馬上就風馳電掣電閃雷鳴”, “牙齦之上, 一顆一顆細白的牙齒都見證了早上發生的事情”, 無形的“權利”與“風馳電掣電閃雷鳴”關聯, 改變了詞語原有的語義功能與搭配對象, 使“權利”賦有了“天氣”的特性。“牙齒”與“見證”組合, 也就使作為身體構件的牙齒帶有了生命思維體征。還有夸張, 以極言手法與事實的程度差異構成了變異。如《唇紅齒白》中當杜凰在電話中告知杜鳳得了性病時, “杜鳳聽到自己心臟內轟隆隆的巨響, 仿佛有千萬部老掉牙的拖拉機競相馳過”。寫杜鳳對李奮的母愛, “恨不得拼盡全力開山蹈海去為他爭取未來”。《風火墻》中, “清瘦得剩一把骨頭”的百沛答應父親留下, “那好吧。說這句話的前與后, 都跟著一聲悠長而沉重的嘆氣, 嘆得地動山搖。從那天起, 百沛臉就凝固了, 一直凝到那天他在吳家華麗氣派的院子里第一次見到吳子琛”。這些夸張手法在程度上大大超越了現實, 人物心態卻得到了極致的體現。通感也以打破無關感覺的界限, 達到了描述效果。

  語言變異構成的話語特殊形態有時在文本中占據了重要地位, 成為特定文本的話語核心。如須一瓜《淡綠色的月亮》, 作為小說篇名, 這一變異的語言組合貫穿了文本始終。“淡綠色的月亮”顛覆了月亮原有的色彩, 顛覆了修飾語與被修飾語的正常組合關系。而這是出自主人公芥子眼中的色彩變異, 承載著人物的心理變異。而這種話語變異所呈現的意象往往作為點睛之筆, 誠如小說中所說:“不是誰都能看到淡綠色的月亮的, 它只是有的人在有的時候能夠看到。”也就是說, 這種色彩變異的月亮是在特定的時空出現在特定的人物眼中的。小說描繪了芥子三次見到“淡綠色的月亮”:一是搶劫案發生的那天晚上, “在鐘橋北的汽車里看到的”。這是故事的起始時空, 也是搶劫案即將發生的時空。二是搶劫案后, 因芥子對橋北在劫案中的懦弱表現不滿, 導致夫妻性生活失敗, 橋北離去后芥子腦中所現的“淡綠色的月亮”。在意識到夫妻關系處于破裂邊緣之后再現變異了的月亮, 無疑使這一月亮與人物的思緒、人物與人物的關系變異相關聯。三是橋北買了上百枝的百合花為芥子慶賀生日, 芥子感動之下, 深夜敲開店主之門, 購買中國結以彌補將中國結剪爛的缺陷之后。雙方的行為都是試圖挽回夫妻關系, 情節似乎要往夫妻和解的趨勢發展, 這時又出現了“淡綠色的月亮”。敘事者重復了“不是任何人在任何時候都能看到淡綠色的月亮的”的訴說, 強調了月亮在特定人物、特定時空下的變異, 使“淡綠色的月亮”更加耐人尋味。“淡綠色的月亮”與接著而來對夫妻性生活又一次失敗的描寫相照應, 表現了芥子無法打開的心結。“淡綠色的月亮”首次出現預設了人物即將面臨的心理變異和關系變異;第二次出現在標示著夫妻關系破裂的性生活失敗后的人物感覺中, 又是人物的心理變異和關系變異的標識;第三次出現在貌似夫妻關系回歸之時, 但對后續情節發展又是一個預設, 表明了劫案中橋北的表現對芥子造成的巨大心靈創傷, 這種創傷使夫妻關系無法挽回。“淡綠色的月亮”作為芥子視覺、知覺的空間景象變異, 以特有的語言符號變異組合承載了人物內心世界的變異。它是對現實景象的扭曲, 又是對心靈在突發事件后的扭曲的映射。

  話語形式的變異有時表現在語言形式的重復多余組合, 這在張漫青筆下有著非常突出的體現。張漫青不重疊則已, 一重疊常常是高頻率的。如《房間里的張七》寫張七被誣告, 關在警局里, “天天都被審問、折磨、毆打……強奸殺人!”而后, 以16個“強奸殺人”及省略號展現了“十幾個日日夜夜”在警察的威逼下張七的思維混亂。“強奸殺人”的復疊造成了語詞轟炸效應, 體現了嚴刑逼供下人物的精神狀態, 為后面事實上的“強奸殺人”作了人物心理與行動的鋪墊。復沓可以是語詞重疊, 也可以是句子重疊。如張漫青《目光下垂》中俞三留下的紙條中68個“可以!”的語句重疊可以說是達到了語詞復沓的極高頻率。它展示了人物心理的異常狀態, 因熱水器不牢掉下砸死自己的情節預設被賦予人物心理“一個美妙的秘密”之說是違情違理的。事實上的“不可以”與房東口中的“可以”、俞三心理上的“可以”構成了矛盾, 這一矛盾導致熱水器掉下砸死俞三。但“可以”作為俞三“一個美妙的秘密”, 與朱警官在糊墻報紙后找到的七顆“又冷又硬”的螺絲釘相搭配, 暗示了小說結束都沒有點明的人物死亡真相:俞三自己設置了這樣一個死亡陷阱。朱警官尋找已久的“真相”在作者并未直接點明中若隱若現。正如作者在創作談中所說, 《目光下垂》最初的構想是“一個卑微的人”的突然“非正常死亡”, 由于“周圍的人和事都攪動起來, 鬧騰起來”, “卻讓他真的‘活’了起來”。 (1) 俞三之死的“活”, 不僅在于主人公俞三“像螞蟻一樣活著, 沉默、堅忍, 卑微地活著, 然后卑微地死去”的命運、遭遇、心態的揭示, 還在于與之相關聯的林總、房東黑胖、舒勇等男人丑陋的“活”的揭示。美麗善良的俞三死于“笨重丑陋的熱水器”下, 就具有了隱喻色彩。紙條中“可以!”的復疊展現了俞三的赴死決心, 以歡快的跳躍性與“死亡”這個沉重的、痛苦的話題構成極大反差, 卻與“美妙的秘密”相吻合, 體現了人物以死解脫的快感, 并引領朱警官探尋案件真相。在這些重疊中, 張漫青似乎還不滿足于語詞的高頻率重疊, 每每在重疊后以省略號收尾, 增加了重疊的力度。語詞語句的復沓制造了萬彈齊發的陣勢, 使人物的心態得到極致的渲染。“死人比活人更‘活’了。”“死”與“活”以對立統一交錯體現了作者的創作意圖, 這或許就是以“可以!”復疊隱約體現故事真相手法的目的。

  參考文獻

  陳平原:《中國小說敘事模式的轉變》, 北京大學出版社2010年版。

  李建軍:《小說修辭研究》, 中國人民大學出版社2003年版。

  孫紹振:《審美、審丑與審智》, 廣東人民出版社2014年版。

  王一川:《修辭論美學:文化語境中的20世紀中國文藝》, 中國人民大學出版社2009年版。

  徐岱:《小說形態學》, 杭州大學出版社1992年版。

  余岱宗:《小說文本審美差異性研究》, 人民出版社2015年版。

  祝敏青:《文學言語的修辭審美建構》, 人民出版社2014年版。

  注釋

  1 W.C.布斯:《小說修辭學》, 華明、胡曉蘇、周憲等譯, 北京大學出版社1987年版。

  2 詹姆斯·費倫:《作為修辭的敘事》, 陳永國譯, 北京大學出版社2002年版。

  3 《福建小說家群作品研討會在福州舉行》, 《中篇小說選刊》新浪博客blog.sina.com.cn/s/blog_534c1.

  4 孫紹振:《全景掃描:長長短短“閩派”文學》, 《羊城晚報》2004年11月27日。

  5 曹文軒:《小說門》, 作家出版社2003年版, 第180頁。

  6 顏慧:《“希望成為具有更多豐富性的作家”——林那北訪談》, 《文藝報》2011年4月11日。

  7 張漫青:《目光下垂》創作談, 《中篇小說選刊》2010年第5期。

作者簡介

姓名:林鈺婷 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:馬云飛)
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