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明清戲曲“宗元”觀念及相關問題
2020年08月09日 08:16 來源:《中國社會科學》2018年第3期 作者:杜桂萍 字號

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  內容提要:明清戲曲理論和創作中存在一種傾向,集中體現為“宗元”觀念,即奉元代戲曲為文體的最高標準和典范形態,以之建構戲曲話語范式,指導新的創作,審視戲曲史現象。“宗元”觀念的復雜表現及多元形態深刻影響了明清戲曲的創作與文體變遷,制約了中國古典戲曲理論的特性生成乃至發展走向。同時期詩文領域諸復古流派的此消彼長、復古與反復古思潮的相互激蕩,也對戲曲創作和批評產生了影響。明清戲曲的文體變遷、審美選擇及理論特征,均可借助“宗元”視角進行考察。

  關 鍵 詞:戲曲/明清文學/宗元/復古

  作者簡介:杜桂萍,北京師范大學文學院教授。

  基金項目:本文系國家社會科學基金一般項目“明清戲曲宗元研究”(項目編號11BZW061)系列成果之一。

  以元代戲曲為文體的最高標準和典范形態建構戲曲話語范式,進而指導創作,是明清時期戲曲創作和研究領域普遍存在的觀念與形態。筆者將這種尊體意識與皈依心態統稱為“宗元”,以之含括戲曲史上所謂“尚元”、“崇元”、“尊元”、“趨元”、“佞元”、“遵北”等提法。與詩文領域鼓吹“文必秦漢,詩必盛唐”相仿,明清兩代的戲曲創作與批評總是以“元曲”為榜樣。正如李開先之所揭示:“傳奇戲文,雖分南北,套詞小令,雖有短長,其微妙則一而已。……俱以金、元為準,猶之詩以唐為極也。”①因之,“頗得元人三昧”、“徹元人之髓”、“可追元人步武”一類評騭話語往往成為優秀之作的最高褒獎。同時,“抑元”、“反元”、“去元”、“黜元”等話語,形成與“宗元”相反相成、交相為用的結構關系。宗元話語體系在對元曲的闡釋中,助力于新的戲曲文體理念和創作規則的構建,推進了明清戲曲創作的繁榮和理論發展,確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的“元曲”在戲曲史上的經典地位。“宗元”類同于詩詞文領域的“宗唐”、“宗宋”、“宗漢”等,是體現于戲曲領域的一種具有復古傾向的觀念、思想與風尚,而實質上,復古是路徑、方式與策略,創新才是訴求。因此,它參與了明清時期傳奇戲曲的文體建構。同時,“元曲”本身也在宗元觀念的價值審視過程中煥發出新的生命,與漢文、唐詩、宋詞一樣具備了垂范后世的經典價值。

  一、戲曲“宗元”:作為一種文學史觀念與現象

  “宗元”傾向在元代已然發生。周德清《中原音韻自序》云:“樂府之盛,之備,之難,莫如今時。……其備,則自關、鄭、白、馬一新制作,韻共守自然之音,字能通天下之語。字暢語俊,韻促音調。觀其所述,曰忠,曰孝,有補于世。”②羅宗信《中原音韻序》進一步表示:“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府,誠哉。學唐詩者,為其中律也;學宋詞者,止依其字數而填之耳;學今之樂府,則不然。儒者每薄之,愚謂:迂闊庸腐之資無能也,非薄之也;必若通儒俊才,乃能造其妙也。”③元末明初人葉子奇《草木子》則云:“傳世之盛,漢以文,晉以字,唐以詩,宋以理學。元之可傳,獨北樂府耳。”④此言出于入明以后,其來有自,更見說服力。

  元人將雜劇文體溯源于儒家經典,借助宗經觀念以提升雜劇之格,此點最為明清戲曲家認可。鄧子晉《太平樂府序》言:“樂府本乎詩也。三百篇之變,至于五言。有樂府、有五言、有歌、有曲,為詩之別名矣。”⑤雖然主要就散曲而論,但考慮到元人并不嚴格區分劇曲與散曲,故可以蠡測同為元曲的雜劇。羅宗信則有“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府,誠哉”的表述。他們一則以樂府攀附儒家經典,一則以樂府與唐詩、宋詞并列,借以表明其血統之純正與藝術之雅正,以闡明元雜劇的合法性與時代價值。與之相應,鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》則通過記錄“不死之鬼”,自覺地修正正統觀念鄙薄這一群體的主流意識,同樣是對元曲地位的刻意提升。眾所周知,只有創作和演出高度繁榮的局面形成后,才會出現標準統一、分類細致、品評翔實的專門性著錄,這也從另一維度反映了元人對當代戲曲地位與價值的認可,以及“宗元”觀念發生的思想基礎。

  明初,元曲已初步在批評領域具有權威性。朱權、朱有墩等以藩王身份大力提倡元曲,這對元曲地位的穩定與價值的不斷被確認具有引領意義。朱權《太和正音譜》“采摭當代群英詞章,及元之老儒所作,依聲定調,按名分譜,集為二卷……為樂府楷式”,⑥以“樂府楷式”凸顯“宗元”之趣尚。朱有墩因創作大量雜劇以及超越一般作家的影響力而著稱于戲曲史。他十分傾慕元人創作,⑦高度推尊元曲:“古詩亦曲也,今曲亦詩也,但不流入于秾麗淫傷之義,又何損于詩曲之道哉!”⑧并強調戲曲為“正音”,認為戲曲尤其是雜劇與《詩經》具有同樣的社會功用。朱氏叔侄有關元雜劇的認知促成了“宗元”理念的形成與傳播。

  明中期至明末,詩文領域復古流派此消彼長,復古與反復古思潮相互激蕩,戲曲作家亦涉入其中。有關復古的觀念、思維方式均影響到關于元曲的多元理解,“宗元”觀念呈現出復雜性。在積極介紹、評定元代作家、作品方面,首先表現出對“元”的充分認可。李開先《詞謔》、何良俊《曲論》、王世貞《曲藻》、呂天成《曲品》等,多是如此。談論當代戲曲作家作品,也往往以元曲名家名作為參照。如王驥德評徐渭《四聲猿》“高華爽俊,秾麗奇偉,無所不有,稱詞人極則,追躅元人”,⑨沈德符贊揚王衡雜劇“大得金元本色,可稱一時獨步”;⑩孟稱舜評王子一《誤入桃源》則云:“元人高處,在佳語、秀語、雕刻語絡繹間出,而不傷渾厚之意。王系國初人,所以風氣相類,若后則俊而薄矣,雖湯若士未免此病也。”(11)此類表達不勝枚舉。戲曲名作和成績的總結,亦多歸功于元代作品的滋養,認為是“熟拈元劇”(12)的結果:“近惟《還魂》二夢之引,時有最俏而最當行者,以從元人劇中打勘出來故也。”(13)祁彪佳也有同樣的認知:“先生(湯義仍)手筆超異,即元人后塵。”(14)時人不僅認為《牡丹亭》的成就得益于對元人藝術的汲取,還以此為立足點闡釋其他作品。如孟稱舜在表達對元雜劇《倩女離魂》的喜愛時,指出:“此劇余所極喜……酸楚哀怨,令人腸斷。昔時《西廂記》,近日《牡丹亭》,皆為傳情絕調。兼之者其此劇乎!《牡丹亭》格調祖此,讀者當自見也”。(15)正是在與《西廂記》等元代雜劇名作的比照中,《牡丹亭》傳奇的經典地位得以確立。

  此際,對元雜劇進行反思和質疑的聲音已經出現并不斷增強,其旨歸則主要是借助對“元”的批評審視、指導創作,戲曲文體的形態及相關理念、創作方法因之獲得新的認知與討論。類似的話語如李開先:“《梧桐雨》中【中呂】,白仁甫所制也,亦甚合調;但其間有數字誤入先天、桓歡、監減等韻,悉為改之。”(16)何良俊:“《西廂》內如‘魂靈兒飛在半天’,‘我將你做心肝兒看待’……語意皆露,殊無蘊藉。如‘太行山高仰望,東洋海深思渴’,則全不成語。此真務多之病。”(17)盡管著眼點多在于對音韻、語詞等的糾正,但這種基于個別、技術層面的批評其實正是對戲曲韻律、語言一類問題格外重視的反映,而題材、文體乃至觀念層面的討論也以此為路徑而不斷深入。如王驥德的結論:“元人雜劇,其體變幻者固多,一涉麗情,便關節大略相同,亦是一短。”(18)又云:“元人作劇,曲中用事,每不拘時代先后。”(19)借助對元雜劇之“短”的批評,探討戲曲藝術“關節”諸問題,以“復古”為創新的深層用意十分明顯。清初時,這一理念最為清晰。李漁《閑情偶寄》中的有關論述可為代表。如關于戲曲文本構成,李漁認為:“傳奇,一事也,其中義理,分為三項:曲也,白也,穿插聯絡之關目也。元人所長者,止居其一,曲是也,白與關目,皆其所短。吾于元人,但守其詞中繩墨而已矣。”(20)將來自元雜劇文本的經驗認知,與戲曲創作的實踐結合起來,指向文體觀念的變革,這種因循基礎上的反撥與創造,是促成“宗元”思想豐富性的主要路徑。“立主腦”的著名論點同樣來自對元雜劇的關切:“一部《西廂》止為張君瑞一人,而張君瑞一人,又止為‘白馬解圍,一事,其余枝節,皆從此一事而生。”(21)如是,李漁反對“事事當法元人”,更看重戲曲之“變”:“變則新,不變則腐。變則活,不變則板。”(22)只有在新變的前提下,傳奇戲曲才能形成獨立的文體特性與功能屬性,具有更加廣闊的發展空間,而“元”也應當以這樣一種話語形式參與到當代文體建設之中。

  對于元雜劇之“短”的有關認知,讓文人作家更樂于重寫元代戲曲題材,并在“宗元”觀念中注入一種超邁意識。何良俊評王九思《杜甫游春》“雖金元人猶當北面,何況近代”,(23)沈璟贊呂天成《二淫記》“足壓王、關”(24)等,均表現出對當代創作的極大自信,這是促成大量文人染翰戲曲創作并取得成就的重要因素。當時最著名的論曲話語之一:“湯義仍《牡丹亭夢》一出,家傳戶誦,幾令《西廂》減價。”(25)以之與清初的類似表達比對:“今玉茗《還魂記》,其禪理文訣,遠駕《西廂》之上,而奇文雋味,真足益人神智,風雅之儔,所當耽玩。此可以毀元稹、董、王之作者也。”(26)足可見明末至清初,時人對《牡丹亭》與《西廂記》關系認識的遞變,其創作自信更可昭示一斑。在這一過程中,《西廂記》、《琵琶記》高下之爭,“元曲四大家”排序之爭,戲曲文辭與音律之爭等,皆因之而被喚起,文體意識日益明晰的文人對相關討論樂而不疲,明清戲曲史的繁復多姿以及文體、雅俗等理念也在一次次往復回旋的話語激蕩中趨向成熟。

  有清一代,“不廢元人繩墨”(27)依舊是多數戲曲作家固守的理念。《西廂記》、《琵琶記》是否作為元代戲曲的代表,仍有爭論,但其經典之地位基本確立:“自古迄今,凡填詞家咸以《琵琶》為祖,《西廂》為宗,更無有等而上之者。”(28)評價戲曲作品,二者往往成為參照之首選。借重于元代戲曲來評價當代戲曲作家及其創作更成為常態,如凌廷堪評價洪昇:“元人妙處誰傳得?只有曉人洪稗畦。”(29)不過對明人一貫看重的“才情”、“文采”一類,清人并沒有表現出太多興趣,關乎“學問”以及由此而內蘊的修養、功力等更被看重,且日漸演為與元人比較中的話語熱點。如俞樾《讀元人雜劇》詩之二十附注云:“洪昉思《長生殿·小宴》劇中‘天淡云閑’一曲膾炙人口,今讀元人馬仁甫《秋夜梧桐雨》雜劇,有【粉蝶兒】曲,與此正同,但字句有小異耳,乃知其襲元人之舊也。”(30)對元人的模仿不僅是單純的文本發現,更是一種知識、趣味尤其是判斷能力的表現,以劇為學問之意圖因之而彰顯。

  在反觀前代的理念下祛除浮躁、深入肌理、發掘根源、歸納總結等,幾乎是清代文人較為普遍的思維方式,于戲曲批評領域則不僅表現為將“元”作為汲取精神資源和創作經驗之首選,且更加注意梳理、甄別題材、本事,考辨、校正韻律、宮調,審視作品的體制、人物,并對編選、評點、創作等格外在意。“元”對于清代戲曲創作與批評的影響方式和程度已與此前有明顯不同。而以著錄和考略為中心內容的“曲目”、“曲話”類專書之多成了清代戲曲研究的一個重心,也是“以學問為劇”和“以劇為學問”影響清代戲曲創作的一個鮮明特色。史實之真偽、故事之淵源、詞語之音義等,都在嚴謹的釋讀、校勘中成為關注重點。這自然有利于對劇本思想乃至藝術特色的背景性理解,諸多戲曲史問題亦因之有了更深入討論的空間,如題材的傳承演變及由其所導致的主題嬗變、藝術真實和歷史真實的對應關系及與史傳文學傳統的關系問題等,然此種學術考辨式的探索又容易造成對戲曲藝術規律的忽視。元代戲曲敘事藝術不斷被懸置繼而被逐漸忽略的現實,是“宗元”過程中理應解決而未能受到重視的問題,而這恰恰是作為敘事藝術的古典戲曲走向衰落的重要因素之一。

  二、“元曲”內涵變遷與明清戲曲文本的結構形態

  “以歌舞演故事”(31)是中國古典戲曲的獨特演述方式,這決定了戲曲文本結構的獨特性。它既包含以曲詞和賓白為主體的文學體式,以及一本四折的形式框架,又具有以宮調和曲牌為中心的音律語式和句式,及以唱為主的舞臺展演呈現形式,這在一定程度上制約了演員對相關故事的體驗性闡釋。如是之多重要素,對作家而言自然要求甚高,所謂“通儒俊才,乃能造其妙也”,(32)即要求打通多重樣態,讓文學性與舞臺性相得益彰。反觀明清時期流傳的元代戲曲文本,發現彼時的“通儒俊才”對“元曲”的理解已與元人多有不同。一方面,發現與復原“元曲”成為復古思潮下很多文人熱衷從事的文化建設工作,“雜劇”與“南戲”合璧以及與傳奇戲曲的互動關系已然成為理解“元曲”的一個歷史維度;另一方面,以曲詞為中心的文學性日益成為戲曲文本的顯性特征,文人作家對需借助舞臺彰顯的音律結構逐漸失去興趣,以致“案頭化”、“雅化”競相發展,民間戲曲創作只能與其分道揚鑣,走上另外一條以舞臺性為主的發展路徑。這促成了“元曲”內涵的變遷,即更多來自元曲文本文學體式的要素被積極選擇和接受,并指向一種越來越濃郁的詩性理解,而如何成為“合律”的文本、文學樣態與音律結構如何契合、音律系統怎樣適應“可唱”的表演要求并為觀眾認可等同樣應該重視的要素,則日益受到忽視。如是,本來集聚了多重藝術要素并以綜合性為基本特征的元曲被單向度化,被片面地理解為具有文章學意義的文學文體,用以彰顯舞臺性的音律結構逐漸僅存“形式”之意義。

  元曲的最初文本顯然是樸拙、粗陋、簡單的,從僥幸存世的《元刊雜劇三十種》可以推斷出這一結論。(33)元曲劇本自身的粗糙、不易閱讀,影響了后來者的了解與認可,這顯然是其存世較少的原因之一。不過更重要的可能還要歸結為戲曲“無關經史”(34)的社會認知,以及相應的以演出為核心的戲劇觀念、刊刻水平的低下等。隨著明清兩代傳奇戲曲創作和演出的繁榮,元曲作為中國古典戲曲發展的第一個高峰,必然擔當“戲劇典范”與“文學遺產”的雙重功能,為當代戲曲創作提供經驗和標本,于是發現與復原元曲成為彼時文人樂而不疲的一個文化活動。而明代復古運動的此起彼伏、不斷激蕩,不僅為元曲的發現提供了觀念依據,也為其助力于傳奇戲曲的文體建構與觀念認知拓展了話語空間,有關元代戲曲的概念、思想都在這一過程中得到重新理解和有意識的認定。結果是,不僅元曲的權威性地位得到認可和加強,元曲之內涵也得到豐富、拓展,甚至有了明顯的變化。

  明中葉前,“宗元”多指戲曲對元代雜劇的宗尚,曲調上認可北曲,體制上為一本四折,語言上追求本色,審美屬性則偏于俚俗,并不包含以南曲為主的長篇戲曲形式——南戲。“酷信北曲,至以伎女南歌為犯禁”,(35)實際上是徐渭《南詞敘錄》之前一個相對普遍的現實。在明初有關“宗元”的思想觀念中,同樣完成于元代的“南戲”其實處于一個相當尷尬的境況。

  伴隨著以南曲戲文為基礎的傳奇戲曲的蓬勃發展,有關戲曲文體、南北曲調、“本色”、“當行”等討論不斷深入,南戲也逐漸進入批評家視野。以邵燦《香囊記》為代表的時文風和駢儷化創作所造成的“南戲之厄”,(36)反而促使人們對早期南戲進行反觀和認可,南戲逐漸獲得與北曲雜劇相提并論的境遇。至明代后期,二者不分軒輊的話語已經比比皆是,如王驥德云:“曲之始,止本色一家,觀元劇及《琵琶》《拜月》二記可見。”(37)又如:“劇之與戲,南北故自異體。北劇僅一人唱,南戲則各唱。一人唱則意可舒展,而有才者得盡其舂容之致。”(38)可見,南戲已經取得與雜劇并駕齊驅的地位。也是在這個時期,南戲代表性作品《琵琶記》在與《西廂記》的高下優劣比對中脫穎而出,并被認定為傳奇戲曲的源頭,獲得“南曲之祖”的資格,贏得廣泛聲譽。魏良輔肯定其“自為曲祖,詞意高古,音韻精絕”;(39)毛綸父子推舉其為“第七才子書”,基于“文章之妙”的評點使之更加名重文壇,以致“凡從事倚聲者,幾奉為不祧之祖”。(40)在這一過程中,“元曲”概念也發生結構性變化,“南戲”作為“元曲”的有機構成,與“雜劇”一道構成“元曲”的兩種體式,“元曲”概念因之充實、拓展,內涵更加豐富。

  明清兩代,伴隨傳奇戲曲的繁榮及相關意識的強化,“元曲”的日漸淡出曾經是很多文人非常憂慮的一個現實。如何良俊云:“近日多尚海鹽南曲,士夫稟心房之精,從婉孌之習者,風靡如一,甚者北土亦移而耽之,更數世后,北曲亦失傳矣。”(41)從明人的記載可以發現,所謂的元雜劇“古本”在當時一直處于“被發現”的狀態,嘉靖年間李開先編《改定元賢傳奇》時已感嘆“元詞鮮有見之者”。(42)如是,借助選本的編纂保存、還原元曲的面貌,就成了新時代那些擁有先進觀念和刊刻能力的文人采取的主要辦法。這其實是此后元雜劇的整理及選本編纂日益繁榮的主要原因。

  在眾多選本中,后出之《元曲選》所占地位最為特殊,在重塑“元曲”內涵方面起到了決定性作用。對比《元刊雜劇三十種》及《元曲選》之前的重要戲曲選本如《改定元賢傳奇》、《古名家雜劇》、《元人雜劇選》、《古雜劇》等,可以發現,在曲詞、賓白、科范、題目、腳色、結構乃至內容等方面,臧懋循多參考《改定元賢傳奇》等選本的“修改”,又進行了一定程度的以追求文學性為目的的細致改動,所謂“刪抹繁蕪”(43)也。如規范雜劇的文本體制形態,更正文本題材內容和主題表達等方面“錯誤”,加強語言的修辭效果和敘事的戲劇性,甚至對戲曲的文化功能和舞臺演出的實際效果也基于自己的理解給予了充分關注。凡此,讓本來粗糙、簡陋的元雜劇文本呈現出規范、統一、生動的面貌,彰顯出作為文學文本的定型狀態。

  臧懋循對元曲的“還原”贏得時人認可,《元曲選》后來居上,很快超越其他選本而成為一時之翹楚。進入清代,伴隨著“古本”的日益缺失,其一枝獨秀的局面更為突出,彼時曲家對元雜劇的了解和批評多是通過《元曲選》實現的。清初問世的《奕慶藏書樓書目》(祁理孫編)中元雜劇的著錄主要依據即是《元劇百種》(臧懋循《元曲選》)、《古今名劇選》(孟稱舜《古今名劇合選》),而黃文旸編《曲海總目》之“元人雜劇”部分所錄劇目一百種,也直接來自臧懋循。

  相應地,“元曲”的內涵也實際地融入了以臧懋循為代表的明代戲曲家的多維建構,但是其豐富性增加的同時,距離“元”的本質也漸行漸遠。一如戲曲語言,元刊本曲辭相對俚俗,口語、俗語的使用非常廣泛,具有濃郁的生活氣息和時代特征;李開先時尚側重于“句句用俗而不失其為文”,(44)臧懋循則認為“元曲妙在不工而工。其精者采之樂府,而粗者雜以方言”,(45)主張戲曲創作應摒除“靡”、“鄙”、“疏”等雜質,并據此標準進行了曲文的修改,“雅俗兼收,串合無痕”(46)逐漸成為元雜劇語言的基本藝術風貌。

  二如文本形態,元刊本之粗率、雜亂非常明顯:賓白較少,有的雜劇甚至沒有;腳色安排不夠規范,個別劇本沒有腳色;科范混雜,數量不多,往往于重要關節處才有簡單提示等。這一切,經《改定元賢傳奇》到《元曲選》日趨規范、有序、圓熟,賓白、腳色、科范進而成為元雜劇文本的必要構成元素。

  三如雜劇結構,元刊本多不分折,至朱有墩《誠齋樂府》依然如故;也并非每個劇本都有題目正名,且題目正名的使用亦不規范;然經過《元曲選》的加工,已基本形成一本四折一楔子的標準狀態。鄭振鐸等學者認為雜劇的這一結構體制當起于明中葉,(47)實際上,真正將其固定下來的應是《元曲選》。晚明戲曲開始出現追求“短”的創作訴求或者也與《元曲選》的風行有關,李漁即參照舞臺演出的實際提出傳奇“縮長為短”的問題:“全本太長,零齣太短。酌乎二者之間,當仿《元人百種》之意,而稍稍擴充之,另編十折一本,或十二折一本之新劇,以備應付忙人之用。”(48)很多作家以具體作品響應這一號召,短劇創作一時蔚然大觀。

  四如雜劇文本音律結構的完備,也有臧懋循的功勞。就牌調的造語、選字、用韻、陰陽、平仄、典事、對仗等文辭、格律問題,他往往依《中原音韻》之規則給予改正,借以干預當時戲曲創作“音韻少諧”的普遍現實;尤其是補足、校正了宮調、曲牌的不完備,而元刊本雜劇并非都有相應標識。故張大復贊賞曰:“晉叔精通律呂,妙解音聲,嘗梓《元人百種曲》,無一調不諧,無一字不葉,是誠元人功臣也哉!”(49)總之,《元曲選》中的雜劇作品并未能如實地還原元刊本原始、樸拙、本色的形態,反而處處顯現出明清戲曲發展高峰時期文本的雅化特征,促成了有關“元雜劇”作為一代文學之完整、成熟的認知。也就是說,明清戲曲所宗之“元”一定程度上已疏離“元”之本義,元曲俗、真、本色、當行的藝術傳統有所淡化,雅化的內涵則日益豐富多元,當代性和時尚價值十分突出。

  與文學體式彼此依存、互相契合的音律結構也在改變,悄然影響著元曲的內涵。與音律結構相關的知識與理念主要來自曲譜,而明清格律譜的編纂既得益于“宗元”視野下對前代格律文獻的梳理和認知,更有基于傳奇戲曲蓬勃發展而帶來的趨新與求舊矛盾的思考;其投射于戲曲文本音律結構上的經驗及其理論性總結,則與最為作家們看重的《中原音韻》密切相關。彼時,戲曲創作多以周德清《中原音韻》為楷范,借以表達對北曲音韻的認可,宣示一種“宗元”態度,所謂“德清之韻,不獨中原,乃天下之正音也”。(50)圍繞宮調的分合標準、曲牌的組織規則、曲韻的使用規范等,音律家們總是以元為標的、依托,不斷進行建構與拆解。北曲譜之編纂,多“采元人各種傳奇、散套,及明初諸名人所著中之北詞,依宮按調,匯為全書”,(51)本是應有之義;蔣孝、魏良輔等對南曲音律系統的初步構建,也完全襲用元代的宮調系統,沈璟編纂《南曲全譜》時盡量選擇“古劇”“古本”為譜例,亦時時不忘以“北”為依據。伴隨著南曲的流行以及傳奇戲曲中“南北合套”類音樂模式的生成,北曲的昆腔化日益成為時尚認可的現實,為改善弦索北曲演唱的諸種弊端,沈寵綏甚至專門就北曲的字音、口法等問題進行“辨訛”:“取《中原韻》為楷,凡弦索諸曲,詳加厘考,細辨音切,字必求其正聲,聲必求其本義,庶不失勝國元音而止。”(52)就是說,對《中原音韻》的崇尚從來沒有被放棄,即便到已經頗為通達開放的明清之際,李漁的類似理念依然堅定:“既有《中原音韻》一書,則猶畛域畫定,寸步不容越矣。”(53)

  明清格律譜著述對于《中原音韻》的刻意借鑒與模仿,強化了以北曲音律為創作典范的話語方式,“遵北”一度成為曲家創作的不二法則。然隨著以早期南戲為代表的南曲音樂風行于世并逐漸匯入“元曲”系統,南曲與北曲的關系首先成為一個必須正視的問題,而如何看待北曲并以之作為“典范”與“遺產”建構新的南曲音律系統的困擾也日漸突出。在這方面,明清人的睿智之舉是首先將有關認知與對文學統緒的理解聯系起來,承認南曲為北曲之變;這不僅來自一種基于“宗元”觀念的思維慣性,其實也得益于大一統的國家觀念與文化共同體的建設訴求。相關論述并不少。后七子領袖王世貞的相關言論影響深遠:“三百篇亡而后有騷、賦,騷、賦難入樂而后有古樂府,古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府,絕句少宛轉而后有詞,詞不快北耳而后有北曲,北曲不諧南耳而后有南曲。”(54)通過北曲—南曲的譜系梳理來確認傳奇戲曲為當代文學之正聲的地位,“美善兼至,極聲調之致”(55)的南曲也順理成章地被闡釋為一代之正、中原雅音的承繼者;所謂的“亡國之音”(56)一類的話語因之而被逐漸淘汰,同時,其必須接受以北曲為宗的諸多改造也就成了必然。后來徐復祚、張琦、吳偉業、尤侗等皆沿襲王世貞之語意,話語方式略有不同,意義指向則大體相近,南曲作為傳奇戲曲的主體因之獲得文體地位和文化價值的雙重確認,北曲則作為“元”的象征發揮著指導與建構的作用。如是,理論上與元雜劇本色、當行之義高度契合的早期南曲,一方面在與北曲雄健、高亢、粗獷的積極互動中建構了以柔媚、工麗、雅致為特色的傳奇戲曲音樂風格,又以“南北合套”的藝術形式、“南北詞韻腳,當共押周韻”(57)的音韻追求彰顯了“元曲”始終在場的文學史意義;而北曲的南化也自然呈現為一種符合藝術規律的現實選擇,成為明清傳奇戲曲音律結構的必要構成。

  不僅如此,已在潛移默化中悄然發生變異的雜劇也積極接受了這一現實,開始了南曲或南北曲并用的創作方式,“南雜劇”的文本形態成為明清雜劇創作的主體。在與傳奇戲曲的互動融合中,“南雜劇”日漸疏離元雜劇的文體規范,文人化、雅化躍然成為其文本的標志性特征。很多作家已不再刻意強調音律結構的重要意義,清初尤侗甚至直言自己的雜劇作品“只藏篋中。與二三知己,浮白歌呼”,(58)并非為了登場演出。這種彰顯自我的高調姿態背后,其實是“以作文之法作曲”(59)的創作理念在發生作用,對于戲曲應借助演出完成的文體特性表現為一種有意無意的忽略。其影響到對于“元曲”的理解,則多為關乎文本的詞采、曲意、結構等的討論,多看重從抒情、形象、教化等文學性或功能性視角的切入,音律結構乃至舞臺性實現方式等不再作為題中應有之義。

  對于傳奇戲曲文本的音律結構而言,南曲音律系統的構造與被認同并非一帆風順。如何遵守并借鑒“中原”音韻及其相關規則,并在南曲宮調系統內進行具體的創造性的運用,當時人的看法并不一致,相關爭論幾乎持續整個明清時期,帶動了有關戲曲文體音律構成的深入思考。最具代表性的當然還是沈璟,他認為傳奇戲曲創作必須遵守周韻,在造語、用事、選字等方面以元曲名作為典范,努力以字定聲腔,通過對句數、字數、韻位、板式等的確定和強調來規范曲調的旋律、節奏,進而影響曲子的落音以及音樂內在的調性調式等,借以為昆山腔建立律度,助力于傳奇戲曲的創作和演出。凡此,與沈璟為改造南曲“也不尋宮數調”(60)歷史而盡力完善南曲宮調曲牌體制一樣,都屬于“宗元”理念下的傳奇戲曲文體建構工作。應該說,這種藝術實踐順應了傳奇戲曲蓬勃發展的現實,對于晚明以后戲曲創作和演出的繁榮確實有“中興之功,良不可沒”(61)的貢獻;尤其是,沈璟力求借助音韻的溝通尋找一種與曲牌格律相配的最佳文辭樣式,有意呼應《中原音韻》所彰顯的“文律兼美”的創作訴求,是對以元曲為代表體式的中國古典戲曲之戲劇性的一種認同與強調。

  一般認為,傳奇戲曲的音律建設借力于《中原音韻》之處,主要在于改變“不遵其律”(62)的藝術現實;事實是,達成曲詞和音節彼此契合、協調統一的文本狀態,是周德清編撰《中原音韻》的具體目標,也是魏良輔、沈璟們刻意“宗元”的最終旨歸。所以,如同周德清有意精選帶有“協音俊語”(63)特征的曲子入譜一樣,沈璟對文理清晰、文意順暢、文采適度的曲文也非常看重,偏愛早期戲文《琵琶記》、《拜月亭》即有這方面的因素;初步統計,《南曲全譜》選入其中的相關例曲數量高達233曲,遠超其他南戲作品。顯然,在看重“古意”、“古雅”、“本色”的同時,文采可觀的“佳詞”也是沈璟選曲的重要標準。不僅如此,沈璟還選錄30支唐宋詞名家馮延巳、柳永、蘇軾、張先、賀鑄等人的詞作入譜,具體理由則是相關曲例“句字不美,錄此易之”;(64)這與他在給呂天成的信中言“音律精嚴,才情秀爽,真不佞所心服而不能及者”,(65)顯然是一致的。只是在涉及曲詞與格律關系時,這位本多“藻語”后又“專尚本色”的“詞林之哲匠”,(66)過分執念于“宗元”的認知而呆板地理解“按字模聲”,(67)不免以“文從格律”的嚴苛要求規范曲詞,一定程度上忽視了作為“樂”的戲曲格律還有“文從樂”乃至文樂互生等適應性問題。

  因此,為強調音律結構之于文體的重要性,突出“名為樂府,須教合律依腔”(68)的文體特性,沈璟們的言論多數時候都含有扭轉過于偏重文辭風尚的具體旨趣,其時愈演愈烈的藻麗之風是促成這一類“矯枉過正”言論的時代背景。從傳奇戲曲的發展而言,南曲格律譜的編纂規范確立了其文體音韻、格律,也為文人作家創作提供了施展才華的機遇、空間、權利,不過,他們怎么愿意在獲得一種權利的同時又丟失了另外一種權利呢?所以,因音律結構之束縛所帶來的文律分離其實在傳奇戲曲這一話語權力進入文人之手時已經開始,曲詞與音律的互動關系構成了明清戲曲演進過程中一個深隱其中的矛盾運動。如討論較多的本色、當行之論,始終不僅僅是語言層面的問題,還有格律之于曲詞是否契合、如何對應、怎樣適應演出等一系列問題,這關涉到戲曲舞臺性功能的實現,而這一點恰恰是元曲最本質的屬性之一。可惜多數文人作家并未理解這種從格律、語言入手所進行的回歸元曲藝術傳統的努力,對借助于“意趣神色”的曲詞表達自我往往更為心儀,所謂的“文辭派”作家一直是晚明以后戲曲創作的主力軍足以說明這一點。

  如是,文學性凸顯并成為人們認知元曲的一個重要維度,而與格律結構相關的舞臺性日漸受到忽略。清中期時,文學性與舞臺性失衡所造成的文本結構性缺損已明顯存在于創作實踐與批評話語中。對曲詞以及相關問題的關切成為非常普遍的內容,以致在戲曲文本的結構、語言、人物塑造乃至題材本事諸方面都形成較為系統、精深的論述體系;有關戲曲文體音律結構的關注則日益轉向字音的正訛、曲牌的糾偏等實用性、技術性分析,與文學結構的互動關系則很少置詞,遑論創造性論述。晚清時期的王國維,更是越過格律而僅僅青目于元曲的“文章之妙”:“元劇最佳之處,不在其思想結構,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰有意境而已矣。……古詩詞之佳者,無不如是,元曲亦然。”(69)視“元曲”為“古詩詞之佳者”,定位不可謂不高,然其作為戲劇的本質屬性則被忽略到極致。這其實是古典戲曲文體長期浸染于詩騷傳統中,最終衍變為抒情言志之載體“擬劇本”(70)的重要因素。

  三、戲曲“宗元”觀念與明清時期的文學復古

  “貴遠賤近,慕古薄今,天下之通情也。”(71)李漁之語,道出了中國人“貴古賤今”的心理情結,也揭示了文學創作與批評一向講究以復古為創新的機制。文學史上,詩文領域不斷以宗漢、宗唐、宗宋等相號召,后出之戲曲則主要體現為以“元”為宗,這來自對元曲成績及其高峰地位的認可,又得到明清兩代文學復古思潮的有力激發,深刻影響了傳奇戲曲乃至南雜劇的創作及相關理論建構。而戲曲家以創作、評點、選本編纂、格律譜制作等方式體現出的觀念呼應,也在一定程度上助益于詩文復古運動的視野拓展與理論深化。“宗元”觀念確立是復古運動影響下的必然選擇,而彼此的互動為戲曲文體建構提供了經驗、典范和方法,也為晚明至清代戲曲各種題材體式的繁榮及發展路向提供了理論準備。

  文學上的“復古”往往將尊崇對象溯源至文體的鼎盛期乃至發生期。與“文必秦漢,詩必盛唐”的思路一樣,明代戲曲很自然地向元曲表達尊敬、崇尚之意。明初朱有墩的戲曲創作已自覺融入來自詩文一道的“雅”意,如對改編元雜劇《繼母大賢》目的的解釋:“雖不能追蹤前人之盛,亦可以少滌其張打油之語耳。”(72)“滌”的理念和具體手段顯然借取于詩文。朱權《太和正音譜》以“樂府十五體”指稱雜劇的行文策略,雖有“將劇曲納入‘樂府’,改變了‘樂府’概念的內涵”(73)的嫌疑,卻實際開啟了以詩論思維審視戲曲之端,理論意義非比尋常;歷來有關其“樂府格勢”的品評褒貶不一,不過“格”“勢”概念的引入以及用華美的四字語評點戲曲作品的方法一如詩評,對后來曲話的形態及其詩化特征的形成影響深遠。(74)換言之,朱權模仿詩學分體的戲曲品評拓展了明清曲學的視野,為“宗元”復古語境中的戲曲批評尋找了一個便于操作的路徑。

  詩文與戲曲從來都不是兩條完全平行的軌道,文人染指戲曲創作以后,彼此糾結重合之處更多;也正因此,詩文復古運動與戲曲“宗元”的理念蘧然而合,走上了一條相生相成的道路。明代初年,以“三楊”為代表的臺閣體雄踞文壇,性理之作一時成為風尚,戲曲創作亦轉而偏愛文辭與理學,因曲文專求華麗,“賓白亦是文語”(75)而飽受譏議。與復古派的橫空出世幾乎同時,戲曲批評家也注意到這一現實并起而駁之,較為重要的曲論家李開先、何良俊、徐渭等多具有或深或淺的復古思想,都在此際或之后參與其中。李開先首倡戲曲創作應“以金、元為準”,(76)何良俊認為“既謂之曲,須要有蒜酪”,(77)均以金元雜劇與舊南戲的質樸通俗作為標準,批判戲曲創作中的綺麗藻繪之氣。徐渭鄙棄時文風的甚囂塵上,指責“效顰《香囊》而作者,一味孜孜汲汲,無一句非前場語,無一處無故事,無復毛發宋、元之舊”。(78)徐復祚則表示:“《香囊》以詩語作曲,處處如煙花風柳。……麗語藻句,刺眼奪魄。然愈藻麗,愈遠本色。”(79)他們前后相繼,起而和之,為以“本色”開其端的“宗元”觀念之確立作出了貢獻,同時也彰顯了詩學思維對戲曲批評話語日趨深入的影響。

  明代復古運動的領軍人物前后七子及其追隨者,對戲曲多持肯定態度,表達過對元代戲曲的崇尚之意,如屠隆認為,元人戲曲“以其雄俊鶻爽之氣,發而為纏綿婉麗之音。故泛賞則盡境,描寫則盡態,體物則盡形,發響則盡節,騁麗則盡藻,諧俗則盡情。故余斷以為元人傳奇,無論才致,即其語之當家,斯亦千秋之絕技乎!”(80)前后七子的領袖人物李夢陽、何景明、李攀龍皆不善戲曲,王世貞更被譏“于詞曲不甚當行”,(81)然其“主持海內風雅之柄者四十余年”,(82)審美趣味及價值取向對曲壇產生了不容忽視的影響。《西廂記》獲得“北曲故當以《西廂》壓卷”(83)的地位,與這句話出自王世貞之口不無關系;其所贊譽的鄭若庸、張鳳翼、屠隆等也都以曲詞典麗見長,昭示出隨后發生的戲曲作品本色與藻麗之爭此際已埋下伏筆。

  王世貞等復古派詩文作家之“宗元”,本包含著對元曲以樸拙本色為主體的審美風貌的認可,卻又于言語間表現出對富有情采的戲曲作品《西廂記》、《浣紗記》等的格外欣賞,觀念與言論的這種齟齬,顯然根源于他們對詩文領域重倫理輕情感、重說理輕文采的批判;以得自詩文領域的復古主張評判戲曲領域的諸多現象,理論與實踐不免會發生錯位乃至矛盾,讓甚為在意“辨體”的復古派陣營內部已出現本色與藻麗的分歧。如徐復祚表示:“王弇州取《西廂》‘雪浪拍長空’諸語,亦直取其華艷耳,神髓不在是也。語其神,則字字當行,言言本色。”(84)王驥德更為直白:“世無論作曲者難其人,即識曲人亦未易得。《藝苑卮言》談詩談文,具有可采,而談曲多不中窾。”(85)值得注意的是,類似批評多基于“宗元”立場,無論語境如何、如何表述,其實都沒能真正掙脫復古的羈絆。尤其是在相關表述中,復古派們的理論話語與其行為實踐的齟齬之處,并不限于認知上的不成熟,也有出于人事關系的私心萌動、門戶之爭:“各分町畦,互相攻擊,雖文人相輕,亦小人黨習也。”(86)這又與明代政治文化領域公共話語的匱乏息息相關。

  復古思潮的持久與深入,促使很多戲曲家或深或淺地卷入其中,有意識地效法詩文“復古”,尋找戲曲之源,以期通過對“古”的觀照探討戲曲之本、形成新的法度要求,打造標志性范本,解決當代戲曲理論與創作中存在的諸多問題。其首先體現為一種因循與模仿,這是當時文人言說中的常見模式;更進一步則是從前代經典中尋求論述依據,創造一種權威話語方式,這也是明人十分擅長的手段。相比于“文必秦漢,詩必盛唐”,對于以雜劇與早期南戲為代表體式的元曲的宗尚似乎沒有產生多少異議,但以元曲哪一家為宗卻見仁見智。《西廂記》、《琵琶記》高下之爭持續最久,復古派陣營的中堅胡應麟認為:“《西廂》主韻度風神,太白之詩也;《琵琶》主名理倫教,少陵之作也。”(87)王驥德則認為二者并無軒輊:“《西廂》,風之遺也;《琵琶》,雅之遺也。《西廂》似李,《琵琶》似杜,二家無大軒輊。”(88)以李白、杜甫來比附、評價《西廂記》、《琵琶記》,之前何良俊也有類似話語:“近代人雜劇以王實甫之《西廂記》,戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱,大不然。夫詩變而為詞,詞變而為歌曲,則歌曲乃詩之流別;今二家之辭,即譬之李、杜,若謂李、杜之詩為不工,固不可;茍以為詩必以李、杜為極致,亦豈然哉。”(89)凡此,不僅包蘊了“元”之曲相當于“唐”之詩高峰地位之意,而且其中對于詩詞發展的辯證態度也透視出對于復古派標立門戶的反感,言在曲壇而意指詩壇的用心一目了然。許多戲曲作家借此有意無意地介入了明代的文學流派紛爭。

  在闡述具體戲曲觀點時,無論是復古派還是非復古派文人,普遍表現出對詩學經驗的借用和概念移植。胡應麟反駁何良俊之推許鄭光祖時說:“鄭德輝雜劇尚傳,神俊不若王,高古弗如董也。”(90)“神俊”、“高古”乃至上文提及的“韻度”、“風神”、“風雅”等范疇,顯然均來自詩文領域的探取和移用,暗含著將戲曲史等同于詩歌史的邏輯,進一步申明了復古派文人思考詩文與戲曲關系時的習慣理路。類似之溯源話語還有很多,如凌漾初說:“曲之有《中原韻》,猶詩之有沈約韻也。”(91)沈泰評點朱有墩《香囊怨》雜劇云:“大約國初風致,仿佛元人手筆,猶初唐諸家,不失漢魏遺意。”(92)孟稱舜評價元代戲曲發展時指出:“元設十二科取士,其所習尚在此。故百年中,作者云涌,至與唐詩、宋詞比類同工。”(93)李漁宣稱:“填詞非末技,乃與史傳詩文同源而異派者也”,(94)等等。足可見出詩學思維對戲曲的深刻影響,古典戲曲走上雅化的道路與明代復古運動對于“元曲”的塑造有相當深厚而復雜的關系。

  在曲本的編選中,李開先闡說《改定元賢傳奇》之目的是:“夫漢唐詩文,布滿天下,宋之理學諸書,亦已沛然傳世,而元詞鮮有見之者”,“欲世之人得見元詞,并知元詞之所以得名也。”(95)與他多次將元曲地位與唐詩同觀十分契合:“詩須唐調,詞必元聲,然后為至。如水之源、射之的、修養家之玄關妙竅也。”(96)鄒式金父子編選《雜劇三集》,也有類似表達:“余既有《百名家詩選》,力追盛唐之響,茲復有三十種雜劇,可奪元人之席,庶幾詩樂合一,或有當于吾夫子目(自)衛反魯之意乎。”(97)相距不過百年,兩位選家一以貫之地強調將元曲與唐詩相提并論的必要性,而為了進一步說明《雜劇三集》的特殊性,鄒漪又不惜用“可奪元人之席”這樣的評價來提高其地位,“唐”與“元”在復古的邏輯接榫中獲得同等的價值期待。

  不斷涌起的詩學論爭對于戲曲領域的深刻影響,還可從“本色”、“真情”一類戲曲論著的關鍵詞著手討論,這也是《古今名劇合選》等選本評點中習見迭出的詞匯。“本色論”應是明代曲學討論最為充分的話題,重要的戲曲批評家李開先、何良俊、徐渭、沈璟、徐復祚、馮夢龍、凌漾初等幾無回避。無論是關于戲曲語言的樸拙自然,還是與本色相連的聲律合調、當行搬演,抑或是就審美風格、理想的相關論述,各家對于本色內涵的理解多有不同,其實皆來自關于“體”的認知及其規定之語言、宮調、曲牌、關目、人物等要素的“乃為得體”。(98)這一規定性當然與明人強烈的辨體意識相關,根本卻來自宗尚元曲的觀念基礎,以語言的俚俗不文為特征的所謂“金元風范”始終是本色論的核心題旨。明初以來復古運動占據文化主流也強化了這一點。前后七子所倡導的秦漢之文、盛唐之詩都是以樸實無華、不事雕琢、反映現實、感情充沛見長,與元代戲曲以“蛤蜊味”、“蒜酪味”為特色的質樸通俗存在著諸多契合。詩文理論足以為這一尚有些陌生的討論提供理論資源,戲曲家們的自覺配合則彰顯了一種基于時代語境的“天作之合”。如王驥德表示:“當行本色之說,非始于元,亦非始于曲,蓋本宋嚴滄浪之說詩。”又云:“夫曲以模寫物情,體貼人理,所取委曲宛轉,以代說詞,一涉藻繪,便蔽本來。然文人學士,積習未忘,不勝其靡,此體遂不能廢,猶古文六朝之于秦漢也。”(99)“猶古文、六朝之于秦漢”的思維慣性讓戲曲可以毫無障礙地與詩文接榫,自如地取用詩文評價的話語方式和擇取標準,并由此開始本色論的建構。事實也的確如此。明清時期的不少戲曲理論問題都借助本色問題的多維度探討而更加深入。呂天成談論“傳奇之派,遂判而為二:一則工藻繪少擬當行,一則襲樸澹以充本色”,(100)揭示了引發流派紛爭的內在原因還與文人傳統相關,所謂“積習未忘”也;著名的湯沈之爭遷延時間之長、輻射空間之廣,以及借助本色討論所呈現出的諸多戲曲本體問題,揭示出“宗元”視野下的文體建設還來自逆向性思考中的創新訴求。

  與復古派理念息息相關的“情”,是戲曲創作和批評領域持續最久的熱門詞匯和話語方式。李攀龍、王世貞們雖多以“格調”論詩,最為看重的其實還是作為詩歌根本特征的“情”,李夢陽說:“天下無不根之萌,君子無不根之情,憂樂潛之中而后感觸應之外,故遇者因乎情,詩者行乎遇。”(101)盡管“情”與“格調”之齟齬最終成了復古派為人詬病之端口,“情”的真正表達并沒有被普遍認可,卻絲毫沒影響他們之于“情”的闡釋熱情,直至晚明,陳子龍還在強調:“夫風騷之旨,皆本言情。”(102)此“情”與“心學”思維塑造下出自“最初一念之本心”的“情”固然有種種不同,但皆能與戲曲創作“漸近人情”(103)一類訴求發生某種層面上的關聯,“近情動俗”(104)成為戲曲文體為各類文人認可的原因之一,所謂“夫曲者,謂其曲盡人情也”。(105)只不過不同個人理解之“情”及其所形成的豐富性內涵,都在戲曲這棵枝繁葉茂的大樹上結出了碩果而已。

  在對“情”的認可上,復古派與反對者之間并沒有根本分歧。李夢陽由“情真說”而倡導“真詩乃在民間”,彰顯了復古派對于文體趨“俗”并不反感的真正原因是“音之發而情之原也”,(106)這是他們認可戲曲創作且有所偏愛的深層心理,并在這一層面與心學對情的倡導趨于一致,以不同的方式和言說策略影響到戲曲文體言情特征的建構。徐禎卿說:“情能動物,故詩足以感人。”(107)孟稱舜則表白:“蓋詞與詩曲,體格雖異,而同本于作者之情。”(108)都是對這一思想不同維度的闡釋。而他們有關“情”的發現也借助于對元代戲曲作品的認識。毛奇齡在評點《西廂記》“愿普天下有情的都成了眷屬”時表示:“《墻頭馬上》劇,亦有‘愿普天下姻眷皆完聚’類,但此稱‘有情的’,此是眼目,蓋概括《西廂》全書也。”(109)只是戲曲更重視對本體之情的表達,其所秉有的角色制不僅為才子佳人的登場“言情”提供文體支持,也為發抒胸臆的文人話語保障了“代言”策略,以“情”抗“理”甚至成為他們對抗現實的一種話語范式;“演奇事,暢奇情”(110)則發展成為傳奇戲曲的曲體標志之一,甚至造成戲曲創作中“情”的一度泛濫,這不僅與心學大異其趣,而且與復古派的初衷也有所疏離。入清以后,孔尚任、洪昇、蔣士銓等繼續“情”的主題,但同時開始了有關糾偏工作,基本指導思想則依舊來自“尊經復古”。(111)明末張溥的這一提法當然是對“宗經”傳統的強調,但近師前后七子的旨趣也很明顯;復古從來也擺脫不了“經”的原初淵源,“宗元”之所以成為明清戲曲領域的重要問題也可從這個角度理解。

  李贄、公安派、竟陵派、金圣嘆等一貫被視為反復古的代表,但在涉及戲曲“宗元”問題時,有時與復古派并無沖突。如他們同樣將元曲置于經典位置,只不過其目的往往上升到“宗元”得“心”的層面。譬如同樣關注“情”,李贄等認為表現“絕假純真”的“童心”之作才是值得提倡的,正是通過“達性情”(112)的路徑,戲曲才具有與《詩經》等經典一樣的價值:“《西廂記》所寫事,便全是《國風》所寫事。”(113)從情感自然無偽與表達流暢順達的角度,推崇《西廂記》、《拜月亭記》為“不見斧鑿痕,筆墨跡”(114)的“化工”之作,“直如家常茶飯,絕無一點文人伎倆”。(115)論及戲曲文體的演進時,李贄又指出:“詩何必古《選》,文何必先秦。降而為六朝,變而為近體;又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂》曲,為《水滸傳》,為今之舉子業,大賢言圣人之道皆古今至文,不可得而時勢先后論也。”(116)從“尊體”入手肯定戲曲的發展及其社會地位,又幾乎與復古派殊途同歸。也就是說,無論復古與否和如何復古,明人對許多戲曲理論問題的深度辨正,都建立在以元為尊的前提下,借助對元雜劇傳統的倡導和認知探討戲曲藝術的本質,進而確立戲曲發展的新方向。以“復古”為創新,為元曲經典化提供了機遇,也是元曲文學史地位得以確立的文化和思想背景。

  在“宗元”的戲曲觀念史上,“元”不僅成為一代文體的標志,還經常被賦予某種文化精神和象征意義,并在“北”與“南”的潛在對話中成為戲曲復古的首要對象。明代復古運動有關格調、精神的論述無疑促成了這一表達的更加深入,尤其是在涉及南北曲的思考時,相關論述往往上升為這一層面的探討。如徐渭評價南北曲之不同時說:“聽北曲使人神氣鷹揚,毛發灑淅,足以作人勇往之志,信胡人之善于鼓怒也,所謂‘其聲噍殺以立怨’是已。”(117)徐翙后來又從創作本體的維度予以補充:“今之所謂南者,皆風流自賞者之所為也;今之所謂北者,皆牢騷骯臟、不得于時者之所為也。”(118)曲之南北竟然成為評價文人精神向度的重要標尺。王驥德則從內在風神的維度肯定元雜劇的外在氣質:“夫元之曲,以摹繪神理,殫極才情,足抉宇壤之秘。”(119)清初周亮工評嵇永仁《揚州夢》傳奇也有類似表達:“至其填詞,規模元人處,在神采而不在形跡。”(120)落腳點也在于元曲精神質素之于當代戲曲創作的精神涵泳。也就是說,作為一種對前代的追慕與幻想,“元”在明清戲曲作家心中不僅占據典范地位,也曾被提煉為一種精神自由和生命存在狀態的象征,甚至在特殊時期上升為一種家國想象。如明清易代之際,北曲的強勢復歸之態十分明顯,“宗元”觀念在此際甚至表達為有關家國的現實理想和反清復明的感傷情緒。有更多的雜劇用北曲創作,刻意選用北曲,宮調、曲牌的連綴也大致依循元雜劇的規范,如王夫之創作《龍舟會》雜劇,其目的即包含了對北曲正宗地位的強調,凸顯其所擔負的政治功能和文化意義。(121)鄒式金編輯《雜劇三集》的初衷是:“邇來世變滄桑,人多懷感,或抑郁幽憂,抒其禾黍銅駝之怨;或憤懣激烈,寫其擊壺彈鋏之思;或月露風云,寄其飲醇近婦之情,或蛇神牛鬼,發其問天游仙之夢。云璈疊奏,玉屑紛飛,以至字忌重押,韻黜互犯,固足踵元人之音,奪前輩之席矣。”(122)借對雜劇正宗地位的認知表達“天地元音,亦借此復振”(123)的旨趣,“宗元”之思想內涵被注入強烈的故國之思及恢復之志;尤其是前有《盛明雜劇》彰顯盛明氣象之號召,《雜劇三集》接續初集、二集而承繼文脈、因元而明的思路就更為明晰。借助精神追摹而來的文化意義為“宗元”注入“文學經世”的社會內涵,也又一次顯示了戲曲與詩歌內在精神的息息相通。換句話說,無論從哪個維度“宗元”,明清戲曲都未能擺脫抒情言志觀念的強力吸附,以詩騷傳統為靈魂的言志抒情最終消磨了“元”的本色、當行訴求,促使中國古典戲曲成為了類似于詩文的以逞才寫心、率意表達為主的“擬劇本”。

  注釋

  ①李開先:《西野春游詞序》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,合肥:黃山書社,2009年,第412頁。

  ②周德清:《中原音韻自序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,北京:中國戲劇出版社,1959年,第175頁。

  ③羅宗信:《中原音韻序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,第177頁。

  ④葉子奇:《草木子》,北京:中華書局,1959年,第70頁。

  ⑤鄧子晉:《太平樂府序》,楊朝英選:《朝野新聲太平樂府》,隋樹森校訂,北京:中華書局,1958年,第3頁。

  ⑥朱權:《太和正音譜序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第11頁。

  ⑦朱有墩:《清河縣繼母大賢引》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第199—200頁。

  ⑧朱有墩:【北正宮白鶴子】《詠秋景有引》,謝伯陽編:《全明散曲》,濟南:齊魯書社,1994年,第278頁。

  ⑨王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第167頁。

  ⑩沈德符:《顧曲雜言》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第214頁。

  (11)孟稱舜:《古今名劇合選評語(輯錄)》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集,第484頁。

  (12)呂天成:《曲品》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第6集,第213頁。

  (13)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第138頁。

  (14)祁彪佳:《遠山堂曲品》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第6集,第17頁。

  (15)孟稱舜:《古今名劇合選評語(輯錄)》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集,第468頁。

  (16)李開先:《詞謔》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第337頁。

  (17)何良俊:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第8頁。

  (18)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第148頁。

  (19)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第147頁。

  (20)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第17頁。

  (21)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第14頁。

  (22)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第76頁。

  (23)何良俊:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第10頁。

  (24)沈璟:《致郁藍生書》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第727頁。

  (25)沈德符:《顧曲雜言》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第206頁。

  (26)林以寧:《牡丹亭還魂記題序》,《吳吳山三婦合評牡丹亭》,湯顯祖著,陳同、談則、錢宜合評,夏勇點校,杭州:浙江古籍出版社,2016年,第6頁。

  (27)凌廷堪:《與程時齋論曲書》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第3集,合肥:黃山書社,2008年,第241頁。

  (28)劉廷璣:《在園雜志(輯錄)》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集,第728頁。

  (29)凌廷堪:《論曲絕句三十二首》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第3集,第247頁。

  (30)俞樾:《春在堂詩編》卷21,《春在堂全書》第5冊,南京:鳳凰出版社,影印光緒末增訂重刊本,2010年,第306頁。

  (31)王國維:《戲曲考原》,《王國維全集》第1卷,杭州:浙江教育出版社,2009年,第613頁。

  (32)羅宗信:《中原音韻序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,第177頁。

  (33)參見鄭騫:《校訂元刊雜劇三十種序》,《校訂元刊雜劇三十種》,臺北:世界書局,1962年,第2頁。

  (34)陳棟:《北涇草堂曲論》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第3集,第535頁。

  (35)徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第241頁。

  (36)徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第243頁。

  (37)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第121頁。

  (38)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第137頁。

  (39)魏良輔:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第5集,第6頁。

  (40)楊恩壽:《續詞余叢話》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第9集,第308頁。

  (41)何良俊:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第6頁。

  (42)李開先:《改定元賢傳奇序》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第406頁。

  (43)臧懋循:《寄謝在杭書》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第624頁。

  (44)李開先:《喬夢符小令序》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第404頁。

  (45)臧懋循:《元曲選序》,王學奇編:《元曲選校注》,石家莊:河北教育出版社,1994年,第3頁。

  (46)臧懋循:《元曲選序二》,王學奇編:《元曲選校注》,第11頁。

  (47)鄭振鐸認為:“雜劇的分折人,約是始于萬歷時代,至早也不能過嘉靖的晚年。”(《西廂記的本來面目是怎樣的》,《鄭振鐸文集》第5卷,北京:人民文學出版社,1988年,第544頁)錢南揚也認為“分出、折的事,大概是起于明朝中葉”。(錢南揚:《戲文概論·謎史》,北京:中華書局,2009年,第153頁)

  (48)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第78頁。

  (49)張大復:《寒山堂曲話》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集,第15頁。

  (50)羅宗信:《中原音韻序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,第179頁。

  (51)李玉:《北詞廣正譜》,王秋桂主編:《善本戲曲叢刊》第6輯,臺北:臺灣學生書局,1987年,第10頁。

  (52)沈寵綏:《弦索辨訛序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第5集,第19頁。

  (53)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第37頁。

  (54)王世貞:《曲藻》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第27頁。

  (55)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第55頁。

  (56)周德清:《中原音韻》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,第219頁。

  (57)沈寵綏:《度曲須知》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第5集,第235頁。

  (58)尤侗:《西堂樂府自序》,《尤侗集》,楊旭輝點校,上海:上海古籍出版社,2015年,第990頁。

  (59)吳梅:《清人雜劇二集序》,王衛民編校:《吳梅全集·理論卷》(中),石家莊:河北教育出版社,2002年,第1019頁。

  (60)高明、湯顯祖:《元本琵琶記校注·南柯夢記校注》,錢南揚校注,北京:中華書局,2009年,第1頁。

  (61)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第163—164頁。

  (62)羅宗信:《中原音韻序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,第177頁。

  (63)周德清:《中原音韻自序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第1集,第176頁。

  (64)沈璟:《增定南九宮曲譜》,王秋桂主編:《善本戲曲叢刊》第3輯,第95頁。

  (65)沈璟:《致郁藍生書》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第728頁。

  (66)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第164頁。

  (67)湯顯祖:《答呂姜山》,《湯顯祖全集》,徐朔方箋校,北京:北京古籍出版社,1999年,第1302頁。

  (68)沈璟:【商調·二郎神】《論曲》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第726頁。

  (69)王國維:《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,第114頁。

  (70)許祥麟:《“擬劇本”:未走通的文體演變之路——兼評廖燕〈柴舟別集〉雜劇四種》,《文學評論》1998年第6期。

  (71)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第35頁。

  (72)朱有墩:《清河縣繼母大賢引》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第200頁。

  (73)姚品文:《寧王朱權》,北京:藝術與人文科學出版社,2002年,第262頁。

  (74)學界較早關注了《詩品》對他的影響,認為“朱權的品題方式不是憑空結撰,而是對中國民族詩歌批評方法的繼承”。(姚品文:《朱權“群英樂府格勢”得失論》,《江西師范大學學報》1993年第2期)

  (75)徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第243頁。

  (76)李開先:《西野春游詞序》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第412頁。

  (77)何良俊:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第11頁。

  (78)徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第243頁。

  (79)徐復祚:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第236頁。

  (80)屠隆:《章臺柳玉合記敘(節錄)》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第589頁。

  (81)徐復祚:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第235頁。

  (82)陳田:《明詩紀事》,上海:上海古籍出版社,1993年,第1867頁。

  (83)王世貞:《曲藻》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第29頁。

  (84)徐復祚:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第242頁。

  (85)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第178頁。

  (86)李調元:《雨村曲話》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第8集,第20頁。

  (87)胡應麟:《少室山房曲考》,秦學人、侯作卿編:《中國古典編劇理論資料匯輯》,北京:中國戲劇出版社,1984年,第101頁。

  (88)王驥德:《新校注古本西廂記評語》(十六則),俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第2集,第160頁。

  (89)何良俊:《曲論》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第6頁。

  (90)胡應麟:《少室山房筆叢》卷41,上海:上海書店出版社,2001年,第429頁。

  (91)凌漾初:《南音三籟凡例》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集,第200頁。

  (92)沈泰:《香囊怨》總批,《盛明雜劇》,崇禎刊本。

  (93)孟稱舜:《古今名劇合選自序》,蔡毅編著:《中國古典戲曲序跋匯編》,濟南:齊魯書社,1989年,第445頁。

  (94)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第7集,第8頁。

  (95)李開先:《改定元賢傳奇序》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第405—406頁。

  (96)李開先:《題〈高秋悵離卷〉》,《李開先全集》,卜鍵箋校,上海:上海古籍出版社,2014年,第266頁。

  (97)鄒漪:《〈雜劇三集〉跋》,鄒式金編:《雜劇三集》卷首,北京:中國戲劇出版社,1958年。

  (98)徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第243頁。

  (99)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第152、122頁。

  (100)呂天成:《曲品》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第6集,第211頁。

  (101)李夢陽:《梅月先生詩序》,《空同先生集》卷50,明萬歷刻本。

  (102)陳子龍:《三子詩余序》,《安雅堂稿》卷3,孫啟治校點,沈陽:遼寧教育出版社,2003年,第47頁。

  (103)王驥德:《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第4集,第160頁。

  (104)高奕:《新傳奇品序》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第6集,第269頁。

  (105)陳繼儒:《秋水庵花影集敘》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第2集,第239頁。

  (106)李夢陽:《詩集自序》,《空同先生集》卷50。

  (107)徐禎卿:《談藝錄》,《徐禎卿全集編年校注》,范志新編年校注,北京:人民文學出版社,2009年,第764頁。

  (108)孟稱舜:《古今詞統序》,卓人月:《古今詞統》卷首,明崇禎刻本。

  (109)毛奇齡:《毛西河論定〈西廂記〉》,秦學人、侯作卿編:《中國古典編劇理論資料匯輯》,第281頁。

  (110)削仙□:《鸚鵡洲小序》,吳毓華編著:《中國古代戲曲序跋集》,北京:中國戲劇出版社,1990年,第157頁。

  (111)張溥:《五經征文序》,《七錄齋合集》,曾肖點校,濟南:齊魯書社,2015年,第129頁。

  (112)馮夢龍:《太霞新奏序》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集,第7頁。

  (113)金圣嘆:《貫華堂第六才子書西廂記》,陸林輯校:《金圣嘆全集》(二),南京:鳳凰出版社,2008年,第856頁。

  (114)李贄:《李卓吾先生讀〈西廂記〉類語》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第543頁。

  (115)李贄:《荊釵記總評》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第544頁。

  (116)李贄:《童心說》,俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編:新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集,第538頁。

  (117)徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3集,第245頁。

  (118)徐翙:《盛明雜劇序》,蔡毅編著:《中國古典戲曲序跋匯編》,第460頁。

  (119)王驥德:《古雜劇序》,吳毓華編著:《中國古代戲曲序跋集》,第137頁。

  (120)云林老農:《〈揚州夢〉傳奇引》,蔡毅編著:《中國古典戲曲序跋匯編》,第1546頁。

  (121)杜桂萍:《遺民品格與王夫之〈龍舟會〉雜劇》,《社會科學輯刊》2006年第6期。

  (122)鄒式金:《〈雜劇三集〉小引》,鄒式金編:《雜劇三集》卷首。

  (123)鄒漪:《〈雜劇三集〉跋》,鄒式金編:《雜劇三集》卷首。

作者簡介

姓名:杜桂萍 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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